TROPICÁLIA, BANANAS AO VENTO . Joaquim Pedro de Andrade

	Joana Fomm, Paulo José e Grande Otelo em Macunaíma, filme de Joaquim Pedro de Andrade (1969).
JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE elementos biográficos Joaquim Pedro de Andrade nasceu no Rio de Janeiro, em 25 de maio de 1932. Filho de Rodrigo Melo Franco de Andrade, fundador do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Iphan, e de Graciema Prates de Sá, passou a infância no Rio e em Minas Gerais, entre os mais importantes intelectuais brasileiros da época. Para Joaquim Pedro, Manuel Bandeira era não apenas um poeta, mas o padrinho de crisma e um dos melhores amigos de sua família. A vida acadêmica Joaquim Pedro inicia a graduação em física, em 1950, na Faculdade Nacional de Filosofia, no Rio, onde freqüenta o cineclube Centro de Estudos Cinematográficos – CEC, criado por Saulo Pereira de Melo e Mário Haroldo Martins. Recebe a influência de Plínio Sussekind Rocha (professor de Mecânica Analítica), teórico e defensor do cinema mudo e fundador do Chaplin Club (1928). Ao longo dos anos de graduação, 1950-1955, Joaquim Pedro freqüenta as sessões de cineclube no auditório da ABI, promovidas pelo MAM, e sessões da Maison de France. Com os amigos Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, Carlos Sussekind e mais tarde com o grupo da PUC (Cacá Diegues, David Neves, Marcos Farias, Miguel Borges), assistia a retrospectivas dos clássicos cinematográficos e discutia o cinema contemporâneo: Neo-realismo, Nouvelle Vague, Orson Welles e os westerns americanos. Escreve sobre cinema no jornal da faculdade e faz experiências com cinema amador. Amigos fazem parte do elenco e da equipe. Entre as experiências cinematográficas da época, Joaquim Pedro atuou no filme Les Thibault, de Saulo Pereira de Melo, mas os 30 planos por seqüência, e os bigodes falsos, logo o fizeram desistir de ser ator. Trabalhou depois como assistente de direção no curta-metragem Caminhos, de Paulo César Saraceni. Joaquim Pedro filmou O Mendigo e a Pintura, experimento ficcional de 16mm e três minutos. Saulo Pereira de Melo atuou como mendigo. Filho de escritor, desde a infância Joaquim Pedro teve uma relação muito íntima com a literatura e os escritores: sua ambição inicial, dizia ele, era escrever. Em 1956 publica um artigo no Correio da Manhã e escreve um de seus raros poemas. O cinema vira profissão definitivamente A partir de 1957, Joaquim Pedro troca definitivamente a física pelo cinema. Antes de sua primeira experiência profissional como assistente de direção do filme Rebelião em Vila Rica, foi obrigado pelo pai a fazer, primeiro, um estágio em Congonhas do Campo, na restauração da obra Os Passos da Paixão, de Aleijadinho. Durante a permanência em Minas, escreve um conto sem título e o poema "Diálogo de encontro". Associa-se, em 1959, à produtora Saga Filmes, de Sérgio Montagna e Gerson Tavares, a fim de levantar recursos na publicidade para investir nos seus filmes. Escreve o roteiro e é assistente de direção do documentário A Petrobras Forma Seu Pessoal Técnico (peça institucional produzida pela Saga para a Petrobras). Foi um período que Joaquim Pedro considerava desgastante, mas que lhe possibilitou filmar o primeiro curta-metragem, O Poeta do Castelo e o Mestre de Apipucos, financiado pelo Instituto Nacional do Livro. O filme registra, com intimidade, a vida do poeta Manuel Bandeira e a do escritor-sociólogo Gilberto Freire. Joaquim Pedro deixa a sociedade Saga Filmes em 1960 e vende a câmera que lhe coubera na partilha para pagar a produção do curta-metragem Couro de Gato, filmado no Morro do Cantagalo, Rio, e fotografado por Mário Carneiro. Graças ao currículo ainda breve, mas já significativo, é contemplado pelo governo francês com bolsa de estudos do Institut des Hautes Études Cinématographiques – IDHEC (atual École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son – FEMIS) em Paris. Com o copião de Couro de Gato e a trilha sonora original de Carlos Lira na bagagem, Joaquim Pedro viaja de navio para a França. A ida à França Em Paris, em 1961, Joaquim Pedro dedica-se intensamente aos estudos de cinema: sete meses no Institut des Hautes Études Cinématographiques – IDHEC; cinco meses de estágio em direção de ator, no Théatre National Populaire; aulas de filmologia na Sorbonne e ainda um estágio na Cinémathèque Française, onde freqüenta com assiduidade sessões de filmes. Entre junho e julho trabalha como montador-assistente na Dispatfilm, de Sacha Gordini, o que lhe renderia a negociação dos direitos internacionais de distribuição na Europa e a montagem e edição de som de Couro de Gato. Concorrendo com 30 filmes de diferentes países, Couro de Gato ganha o Prêmio de Melhor Filme do Festival de Sestri Levanti, na Itália, onde Joaquim Pedro passou dois meses. O Cinema Novo estava germinando: Couro de Gato foi exibido pela primeira vez, no Brasil, na Mostra de Curtas da VI Bienal de São Paulo, apresentado por Paulo Emílio Sales Gomes, na ausência do diretor. Estudando em Nova Iorque Com bolsa da Fundação Rockfeller, Joaquim Pedro estuda cinema, durante oito meses, na Slade School of Fine Arts, orientado pelo documentarista Thorold Dickinson. Como trabalho final, faz um documentário em cores sobre uma bailarina. Nos arquivos da escola não sobraram cópias nem registros deste filme. Cumpre a segunda etapa da bolsa fazendo curso em Nova Iorque com os irmãos Albert e David Maysles, operadores da equipe de Richard Leacock e criadores do gênero de documentário chamado cinema-direto. "Uma oportunidade única", dizia Joaquim Pedro. Casa-se com Sarah de Castro Barbosa, em 2 de julho de 1962. Couro de Gato é o terceiro episódio do longa Cinco Vezes Favela produzido pela UNE, que, além de Joaquim Pedro, reuniu os diretores Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues e Leon Hirszman. O filme foi, nesse ano, o vencedor do Prêmio de Qualidade CAIC, RJ. Ganhou também, no mesmo ano, o Prêmio de Melhor Filme do Festival de Curtas-Metragens de Oberhausen. Joaquim Pedro é convidado para dirigir Garrincha, Alegria do Povo, em 1963. A realização da idéia de Luís Carlos Barreto que, com Armando Nogueira, também foi produtor e roteirista do filme, custou oito milhões de Cruzeiros, e a produção do filme durou nove meses. No lançamento na Maison de France, no Rio, estiveram Vinícius de Moraes, Manuel Bandeira, Odete Lara e Carlos Lira, entre outras personalidades. Em junho, o filme foi exibido no XIII Festival Internacional de Berlim, onde apaixonou cineastas importantes, como Drew e Leacock. No mesmo ano, Joaquim Pedro e Mário Carneiro foram a Moscou, convidados para ministrar um seminário sobre cinema-verdade. O golpe militar Joaquim Pedro escreve o roteiro do filme O Padre e a Moça, em 1964, baseado no poema "O padre, a moça", do livro Lições de Coisas, de Carlos Drummond de Andrade. O roteiro foi premiado pela Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica – CAIC: assim foram pagos os custos de produção. Na véspera do golpe militar, foi disparada uma rajada de metralhadora contra o prédio da União Nacional dos Estudantes – UNE. Joaquim Pedro e outros cineastas só escaparam com vida porque tinham acabado de sair da frente da porta, alvo do ataque, para irem tomar um chope no Lamas (que ficava no Largo do Machado). Garrincha, Alegria do Povo ganha o prêmio Carlos Alberto Chieza, de Melhor Filme, específico para filmes de esporte, no Festival de Cortina d'Ampezzo, Itália. Em 19 de setembro nasce Alice de Andrade, filha de Joaquim Pedro e Sarah de Castro Barbosa. Em 8 de junho de 1965, Joaquim Pedro funda a produtora Filmes do Serro e inicia as filmagens de O Padre e a Moça (com Paulo José no papel do padre e Helena Ignez no papel da moça). O filme é distribuído pela recém-criada Difilm (empresa fundada por 11 sócios, realizadores do Cinema Novo: Walter Lima Jr., Paulo César Saraceni, Glauber Rocha, Cacá Diegues, Zelito Viana, Luís Carlos Barreto, Leon Hirszman, Roberto e Rivanides Faria e Marcos Faria), responsável pela distribuição da produção cinemanovista até 1968, ano em que Luís Carlos Barreto compra as cotas de todos os sócios. Carregando uma faixa com a frase "Abaixo a Ditadura", oito homens, vestidos de terno, protestavam em frente do Hotel Glória, durante recepção oferecida aos chanceleres da Organização dos Estados Americanos – OEA, que chegavam para um encontro no Rio. Todos os manifestantes foram presos: Joaquim Pedro, Glauber Rocha, Mário Carneiro, Antônio Calado, Flávio Rangel, Márcio Moreira Alves, Carlos Heitor Cony e o embaixador Jaime Rodrigues. O caso ficou conhecido como "Os Oito do Glória". Joaquim Pedro foi solto com a ajuda de David Neves. Macunaíma, filmes e premiações Dia 8 de junho de 1966, O Padre e a Moça entra em cartaz, em São Paulo, estreando no Cine Olido. Críticos conservadores atacam o filme. Macunaíma, o herói da nossa gente Joaquim Pedro inicia o roteiro cinematográfico de Macunaíma, em 1967, adaptado do livro Macunaíma (O herói sem nenhum caráter), de Mário de Andrade. No mesmo ano, Joaquim Pedro é convidado pela empresa italiana Olivetti a dirigir um documentário sobre a construção de Brasília, co-roteirizado por Luís Saia e Jean-Claude Bernardet: Brasília: Contradição de uma Cidade Nova. Em seguida, a emissora de televisão alemã, ZDF, convida Joaquim Pedro para dirigir um documentário sobre o Cinema Novo. O filme, cujo título em alemão é Improvisiert und Zielbewusst (Improviso com Objetivo Definido), teve a produção executiva assinada por K.M. Eckstein, também narrador desse documentário exibido na Alemanha, em 16 de abril. A versão brasileira do filme, Cinema Novo, foi produzida pela Cinemateca do MAM, com a narração de Paulo José. No Festival de Cinema de Teresópolis, o júri atribui o Prêmio de Melhor Direção a Joaquim Pedro que concorria com O Padre e a Moça. O cineasta contesta a decisão e propõe que o prêmio seja dado a Paulo César Saraceni pelo filme O Desafio. Na manhã de 20 de março de 1969, Joaquim Pedro é preso pela ditadura mas é solto no mesmo dia. Joaquim Pedro filma Macunaíma. A versão censurada é lançada no Rio, dia 3 de setembro. Macunaíma é distribuído na França, em 1970, por Claude Lelouch com o ousado slogan "um filme estúpido e cruel". Ganha o Grande Condor de Ouro – prêmio de melhor filme – no Festival de Mar Del Plata, na Argentina, e é considerado "o acontecimento" do Festival de Veneza. No Brasil, recebe o prêmio Golfinho de Ouro do Conselho de Cinema do Museu da Imagem e do Som – MIS e consegue uma das melhores bilheterias do ano. Por esse motivo, é tido como um marco da aproximação entre cinema e público. ........................................................................... JOAQUIM PEDRO depoimento sobre o filme MACUNAÍMA Antropofagia é coisa que os subdesenvolvidos entendem. E eu fiquei chocado foi quando soube que Weekend, de Godard, terminava com uma cena da mulher comendo os restos do marido e pedindo mais. Eu estava justamente acabando Macunaíma. Em veneza havia outros filmes com canibalismo. Pasolini também já colocou isso num de seus filmes recentes, Porcile. É curioso como nós e os artistas de sociedades avançadas tivemos, num certo momento, a mesma idéia. A antropofagia não é uma idéia nova no Brasil. Mas eu demorei muito a entender o alcance político das idéias de Oswald de Andrade, por exemplo, que redigiu seu manifesto antropofágico antes de 1930. A antropofagia é a denúncia de uma condição primitiva de luta, uma luta resumida ao seu nível mais primário. Uma dentada, afinal de contas, destrói muito pouco. Na verdade, a dificuldade maior que tive foi a de entender as coisas. Custei a ver claro no conjunto do livro, até que entendi como funcionava em relação aos problemas do Brasil e até em relação aos problemas do mundo. Mas afinal a coisa se resolveu com bastante facilidade, quando consegui entender politicamente o livro. Escrevi duas adaptações que me consumiram quatro meses, mais ou menos de fevereiro a junho de 1968 (a filmagem só começou em setembro desse ano). Na primeira eu tentava racionalizar, de certa forma domar o livro. Mas as coisas colidiam. Iam em várias direções e não se completavam. Já na Segunda, quando entendi que Macunaíma era a história de um brasileiro que foi comido pelo Brasil, as coisas ficaram mais coerentes e os problemas começaram a ser resolvidos uns atrás dos outros. Porque escolhi Macunaíma para filmar? É difícil explicar porque a gente escolhe alguma coisa para fazer. É uma decisão tão complicada e ao mesmo tempo tão simples... Macunaíma era um projeto que me interessava há muito tempo, desde que pensei em fazer cinema e me lembrei do livro de Mário de Andrade, que já tinha lido antes. Me interessava muito, porque tinha um caminho de adaptação na cabeça, um caminho que me parecia viável. Mas nuca tentei realizá-lo antes, porque havia uma fila de gente pronta a fazê-lo, inclusive amigos meus. Por um motivo ou por outro, foram desistindo. Restou então Cacá Diegues, que também passou uns anos com esta idéia na cabeça. Acho até que quando Cacá fez A Grande Cidade partiu tentando mesmo adaptar Macunaíma, desistindo no meio do caminho. Fui então falar com ele e perguntei se ainda pretendia adaptar o Macunaíma. Cacá respondeu que não e eu parti então para a realização do filme. "Macunaíma era um projeto que me interessava há muito tempo, desde que pensei em fazer cinema e me lembrei do livro de Mário de Andrade. Macunaíma é um herói antiqüíssimo, um herói dos índios e cujo nome significa Grande Mal. Os civilizados tomaram conhecimento dele pela primeira vez através dos estudos de um alemão, Koch-Grünberg, que passou uns tempos no Brasil nos fins do século passado, recolhendo lendas indígenas. Ao lê-las, Mário de Andrade, preso de grande comoção lírica e sentindo no Brasil de 1926 o eco de Macunaíma, escreve o livro. Acho que o personagem, no livro, é mais gentil do que no filme, assim como o filme é mais agressivo, feroz, pessimista, do que o livro amplo, livre, alegre e melancólico de Mário de Andrade. Para ser justo, considero o filme um comentário do livro. O que falta ao personagem de Macunaíma é uma visão mais geral, mais ambiciosa e mais consciente. Ele dá sempre os seus golpes com objetivo limitado, pessoal, individualista. É um estágio vencido - mas importante - do que seria o caminho para o herói moderno brasileiro. Macunaíma é o herói derrotado, que acaba comido pela Iara, abandonado e traído. Sua trajetória, desde o nascimento até a morte, com todas as reviravoltas, é um caminho da terra para a terra. Ele come terra no princípio e no fim do filme, mas na verdade a terra é que termina por comê-lo. O herói moderno, para mim, é uma espécie de encarnação nacional, cujo destino se confunde com o próprio destino de seu povo. Uma das suas características fundamentais é a consciência coletiva. Ao contrário de Macunaíma, ele terá de encarnar um ser moral, no sentido de estar possuído por toda uma ética social. Ainda não apareceu o herói moderno simplesmente porque ele terá de ser um vencedor, ao contrário do herói romântico, que era o herói vencido, triste. Em suma, o herói moderno terá de ser evidentemente uma superação de Macunaíma, embora conservando algumas características dele. O livro não tem limitações realistas como as que o filme tem, por escolha minha. Procurei tornar reais as lendas para aproximá-las do público. Usei o essencial da lenda, para torná-la mais ativa para a platéia. Acho que a lição de Kafka é tratar o absurdo de forma minuciosamente realista, dando a ele um poder de agressão muito maior. O canibalismo, por exemplo, é tratado no filme com a maior naturalidade, sem artifício. Isso o torna mais próximo e incômodo. Em Macunaíma, há uma total bagunça étnica. Botei Paulo José, travestido, como a mãe branca de Macunaíma preto (Grande Otelo). Nas transformações m,ágicas de preto para branco, Macunaíma torna-se racista. Branco, gera com uma mãe branca um filho negro. O problema racial brasileiro, que é a coisa mais declarada do mundo através do próprio processo de auto-ironia do negro, é visto, numa perspectiva brasileira típica, como se fosse uma brincadeira. No campo cinematográfico, e como reflexo do processo geral brasileiro, se fez evidente a necessidade de um cinema aberto, socialmente ativo e capaz de impor-se no mercado interno. Em minha opinião, a evolução de nossa sociedade, e da sociedade latino-americana em geral, faz com que não mais se justifiquem os esquemas da moral tradicional. É necessário denunciar as estruturas moralizantes; os valores ultrapassados que só servem para ocultar uma realidade antropofágica. De fato, em nossa sociedade os homens se devoram uns aos outros. Macunaíma trata dessa realidade antropofágica através de um personagem irreverente, que rompe com nossa coerção educativa. A antropofagia é uma forma de consumo que os subdesenvolvidos usaram de maneira exemplar. Os índios brasileiros, notadamente, logo ao serem descobertos pelos nossos primeiros colonizadores, tiveram a felicidade de escolher o bispo português D. Pero Fernandes Sardinha, para comê-lo em ato memorável. Não foi a toa portanto que os modernista s de 22 dataram o seu manifesto antropófago: ano 374 da deglutição do Bispo Sardinha. Todo consumo é redutível, em última análise, ao canibalismo. As relações de trabalho, como as relações entre as pessoas, as relações sociais, políticas e econômicas, são ainda basicamente antropofágicas. Quem pode come o outro, por interposto produto ou diretamente, como nas relações sexuais. A antropofagia se institucionaliza e se disfarça. Os novos heróis, à procura da consciência coletiva, partem para devorar quem nos devora, mas são fracos ainda. Mais numerosamente, o Brasil, enquanto isso, devora os brasileiros. Macunaíma é a história de um herói brasileiro que foi comido pelo Brasil. "Macunaíma" é um encontro latino-americano, o descobrimento de fronteiras ideológicas mais amplas. É um filme que encontra a América Latina em todos os sentidos, em uma busca nacional. Baseado em lendas indígenas, descobrimos que seus heróis coincidiam com a história e a realidade não só brasileira como de toda América Latina, uma síntese que não tinha nada a ver com uma cultura falsa, importada. As lendas contêm uma mesma verdade... O gigante comedor do homens, por exemplo, não é uma representação simbólica, é um típico industrial brasileiro... Outra coisa importante: a representação da antropofagia. Vemos que as coisas não mudaram desde a colonização, quando os índios comeram os portugueses... Como somos fracos, ainda, nossa única defesa é a antropofagia. Modernizada se assim se quiser, mas a relação entre os homens é ainda antropofágica. O filme não é de modo algum simbólico, seria um tratamento fraco. Quis mostrar que aqueles personagens da lenda se repetem, são representativos, de certos povos, da América Latina, do Terceiro Mundo. O que existe sim, é uma exacerbação de elementos que vem a ser reveladora. Os adornos da casa do gigante, por exemplo, são de um mau gosto delirante, que existe no Brasil. Esta concentração exacerbada permite destacar elementos, ultrapassar uma convenção realista que pode dissipar de uma expressão fundamental, reveladora. Um processo que também evita o engano, a ilusão de um realismo circunstancial. É que a nossa força, no momento, está dando, no máximo, para um impotente destruir outro impotente. Há novos heróis. Eles tentam devorar quem os devora. Mas os contestadores são industrializados pelos órgãos de divulgação e passam a ser consumidos, isto é, comidos, como todos aqueles que aceitam. Enfim, quem pode come o outro. Macunaíma é um sujeito que foi comido pelo Brasil, onde quem comia no tempo em que os índios devoraram o Bispo Sardinha continua comendo até hoje. Macunaíma começa comendo terra, mas não termina assim. Falta ao filme uma idéia mais clara a respeito dessa deglutição que a terra faz do homem. Uma espécie de geofagia ao contrário. A empostação que pretendi dar a Macunaíma não se vincula à onda tropicalista, que, para mim, sempre foi completamente furada como movimento. O que houve como movimento tropicalista foi a diluição de algumas obras fortes que podem ser chamadas tropicalistas, como Terra em transe, de Gláuber Rocha, e O rei da vela, na encenação de José Celso Martinez Correia. A meu ver, Macunaíma mostra que o balão inchado e colorido do tropicalismo estava furado mesmo e tinha que se esvaziar, do mesmo jeito que Macunaíma, personagem, festeja muito, mas acaba sendo comido pelo Brasil. Meus filmes vêm tentando discutir um problema só: o de uma pessoa viver no Brasil. São diferentes entre si porque eu trabalho em função do que quero dizer e é preciso dizer as coisas de maneiras diferentes. O padre e a moça é um filme de negação. Nega tudo, inclusive o fato de tentar se resolver como filme. E contém doses mais fortes de irracionalismo. Quando a pessoa desiste de ser racional, está confessando que seu único caminho está fechado. Veja: anos atrás, quando queríamos resolver alguma coisa, tínhamos que decidir coletivamente. As soluções individuais eram criticadas. Hoje está todo mundo "na sua". Antes, a gente via um maconheiro na rua e apontava para aquele monumento de originalidade: olha lá, um maconheiro! Hoje as pessoas vão ao morro comprar maconha. A situação no morro não mudou, não muda nunca. Nós mudamos. E mesmo os nossos filmes, quando tratam de assuntos importantes, precisam fazê-lo de maneira indireta. Meu crédito com os produtores se havia esgotado, e eu acho que essa era a única maneira de fazer alguma coisa. Porque de qualquer forma já existe um público de cinema aqui no Brasil, e o Macunaíma tinha esta vantagem: propunha um saída diferente do que estamos acostumados, porque tinha a possibilidade de comunicar com muita gente entendida em cinema, mas também podia ganhar o Brasil inteiro, por sua polêmica. E porque é profundamente enraizada na cultura brasileira, eu achava que podia inclusive renovar o público de cinema, atrair aqueles que estavam afastados do cinema há muito tempo, o público da chanchada, por um caminho diferente, sem repetir as velhas fórmulas com variações. O Macunaíma é realmente diferente de tudo quanto foi feito em matéria de cinema, não pelo meu trabalho mas em virtude do próprio livro. E, apesar disto, é uma coisa bolada pelo povo brasileiro, porque é mesmo uma rapsódia, como o próprio Mário de Andrade o chamou, ou seja, uma orquestração de motivos populares, uma decantação do que seria o espírito, a crítica e a inteligência popular brasileira, que se cristalizaram em determinadas formas históricas, como a dos índios, e se repetem assumindo formas parecidas e desiguais. Isso tudo indicava que o filme podia atrair todo esse pessoal, que não teria o condicionamento que o público habitual de cinema tem. Por outro lado, além de ser diferente, era imprevisível, porque tanto era um filme que podia ser vetado pelas pessoas, como poderia ser amado por elas. Uma espécie de desafio. Procurei fazer um filme sem estilo predeterminado. Seu estilo seria não Ter estilo. Uma anti-arte, no sentido tradicional da arte. Procurei, também, evitar que o filme fosse subserviente de qualquer modo. Não existem nele concessões ao bom gosto. Já me disseram que ele é porco. Acho que é, mesmo, assim como a graça popular é freqüentemente porca, inocentemente porca como as porcarias ditas pelas crianças. É imprevisível o resultado da interação. Não sei se os caras vão detestar, cuspir em cima, xingar, rasgar a cadeira do cinema, ou se rirão, mostrando que gostam e que entendem realmente o que quis dizer. Trata-se de encontrar um lugar além da hipocrisia vigente e aquém dos limites reais que são impostos: o projeto tem que ser viável. Ou seja: o consumo de massa no Brasil constitui uma possibilidade original Dom maior interesse para o cinema. As "massas afluentes" no Brasil são uma semente de vitalidade muito forte, e devemos aceitar esta proposta. Acho mesmo que existe um reacionarismo em recusá-la. Procurar um tipo de purismo em cinema que implique em recusar o desafio do consumo de massa (posição mais comum do que se pensa) é uma atitude reacionária. É como se se quisesse fazer retroceder o consumo, é propor para o cinema uma espécie de "beletrismo" muito acadêmico. O filme de arte tradicional de impostação e "respeitabilidade" cultural tem muito deste ranço: utilizar inadequadamente um veículo que é moderno justamente por ser um veículo de comunicação de massa. A proposição de consumo de massa no Brasil é uma proposição moderna, é algo novo, que não existia antes. As grandes audiências de TV entre nós é certamente um fenômeno novo. É uma posição avançada para o cineasta tentar ocupar um lugar dentro desta situação nova. O avançado é assumir o lado moderno do cinema, que é justamente a possibilidade de se comunicar com a massa. Isso implica em si assumir todos os valores culturais, sociais e políticos que possam ser transmitidos por esta forma de comunicação. Este caminho, de qualquer modo, é sempre muito perigoso: pode facilmente levar à prostituição da proposta inicial com o fito de assegurar audiência, etc.: a grande maioria dessas tentativas resulta sempre em verdadeiras drogas. De qualquer forma acho fundamental a exploração crítica deste caminho. Foi neste sentido que realizei Macunaíma. Macunaíma é um filme que surgi depois da, digamos, Segunda fase do Cinema Novo. De uma primeira fase em que o diálogo com o público era buscado de maneira discutível, quase sempre paternalista, passa-se a esta segunda fase em que os autores passam a se encarar em suas próprias obras - são trabalhos na primeira pessoa. Macunaíma volta a descobrir e a falar na terceira pessoa, ao mesmo tempo em que se situa na fase atual dos filmes de grande população (cor, grande elenco, figurinos, cenários, etc.) - o cinema nacional se industrializando - retoma de certa maneira a própria chanchada: presente na grossura, no deboche, no informal" e até mesmo no ressurgimento de alguns atores. Até que ponto esta retomada é intencional e em que medida? Tive a intenção deliberada, desde o início, de procurar uma comunicação popular tão espontânea, tão imediata, como a da chanchada, sem ser nunca subserviente ao público. Apesar de não ser subserviente, o filme não é paternalista, no sentido em que talvez fossem paternalistas os primeiros filmes do Cinema Novo: "dando uma lição". Ele procura ser feito do povo para o povo, é a orquestração mais simples possível, mais diretas de motivos populares, atendendo à definição de rapsódia, que foi como Mário de Andrade qualificou o livro. Filmar o livro é um projeto antigo, realizá-lo foi uma questão de oportunidade. Creio que ele é ao mesmo tempo um corte e uma continuação em meu trabalho. Os primeiros filmes que fiz, a partir de Manuel Bandeira, passando por Couro de gato e Garrincha, continham experiências realizadas no nível da linguagem cinematográfica, e em várias partes deles eu aplicava uma experiência de sintaxe cinematográfica de fora para dentro (preexistente ao material). Manuel Bandeira apresentava cortes no tempo e no espaço com continuidade plástica, uma tentativa de conseguir uma fluidez de montagem. Em O padre e a moça, dá-se o primeiro rompimento violento, uma tomada de consci6encia, uma recusa de valores que era aparente nestes filmes. A experiência de linguagem é mais de recusa do que de invenção positiva. Mas subsiste em O padre e moça uma preocupação com os valores plásticos atuando dentro da cena, marcações de atores e cortes (concepção geral e equilíbrio) - o diretor ainda está "domando" o material filmado, pelo enquadramento, marcação, etc.. Evidentemente que o mais importante nestes filmes vem de dentro para fora, o que sobrevive a esse processo. No Manuel Bandeira há uma visão embarcada - de certa maneira, engajada com ele. Faltaria um processo mais dialético de crítica, em que esses valores fossem confrontados mais agressivamente com outros valores que já agrediam - de ordem moral, ética, política, etc.. Um filme de amigo, incondicionalmente solidário. No Couro de gato, a preocupação política crítica já existe efetivamente. Mas esta espécie de engajamento emocional ainda está presente e de certa maneira limita o poder de crítica do filme. No Garrincha, a seleção de valores já é menos clara - há uma recusa de uma crítica óbvia e a tentativa de apreender uma realidade individual e, a partir daí, social, etc., muito mais rica. Essa tentativa nem sempre foi bem sucedida, o que dá às invenções no terreno da linguagem cinematográfica um valor, às vezes, substitutivo. Em O padre e a moça, o processo fica absolutamente claro. As opções se radicalizam e, a meu ver, é um filme negativo sobre a negação. Macunaíma é, de certa maneira, a explosão da tendência positiva. Com o campo mais ou menos limpo, a tentativa, agora, é de plantar o que vale a pena. Ainda aparece no Macunaíma um certo tipo de ascetismo, de recusa, que vem de O padre e a moça. Agora, essa recusa vai mais longe, porque atinge o interior do quadro. Macunaíma é um filme, digamos, chocantemente informal. Macunaíma, de qualquer jeito, ainda é um princípio de discussão - no sentido da discussão que permanece (se processa) de um filme para outro. No sentido do personagem, Macunaíma é realmente o contrário do padre. O padre é a negação, em que a consciência tem um papel aprisionador reduzido ao osso da alegoria. O Macunaíma é um personagem sem consciência e, portanto, é inteiramente desinibido - estamos caminhando para o herói moderno, que é vital e consciente. Macunaíma é vital, mas ainda inconsciente - falta consciência dos condicionamentos contemporâneos, é moderno mas parcial. O filme é moderno porque, ao colocar o problema do herói vital mas inconsciente, está-se discutindo o problema do herói moderno que é vital mas consciente, que é um herói que não está definido, mas sim em processo de elaboração. Visto hoje, Macunaíma está no passado. Inclusive porque continuamos vivos depois que ele morreu. Não há nenhuma tranqüilidade em verificar, pela descrição de vida de Macunaíma desde o nascimento até a morte, passando por tantas aventuras que o herói de nossa gente (será?) viveu em vão. Apesar de termos uma consciência melhor informada, não seremos nós, os espectadores de Macunaíma, os primeiros a terem o poder de morrer tranqüilos. [fonte: Heloisa Buarque de Hollanda, Macunaíma, da literatura ao cinema. RIo de Janeiro: José Olympio, 1978 . disponível aqui . leia mais sobre obra de Joaquim Pedro ........................................................................... Artigo de Alexandre Eulálio para o press book do filme MACUNAÍMA Macunaíma a maior das obras narrativas de Mário de Andrade (1893 - 1945), é uma tentativa de definição, em clave ao mesmo tempo sardônica e didática, do brasileiro de todos os tempos e de todas as regiões. Publicada pelo grande escritor em 1928, com a expressiva indicação de rapsódia, é feito de elementos os mais diversos, organizados, porém, de maneira muito expressiva. Como em todas as obras do poeta de Clã do Jaboti (a totêmica tartaruga terrestre das tribos indígenas brasileiras), o tema da identidade nacional propõe-se nele com lirismo e humorismo. Macunaíma é o "herói sem nenhum caráter", o "herói de nossa gente", paradigma de um brasileiro muito concreto, ao mesmo tempo típico e atípico, que o escritor reconstruiu de modo arbitrário, seguindo, deliberadamente, o fio do decameron indígena recolhido pelo antropólogo alemão Theodor Koch-Grünberg em Mato Grosso, no final dos anos oitocentos. Sarcástico "herói civilizador", Macunaíma é a soma arlequinal - adjetivo dileto de Mário de Andrade, cantor da sua cidade de São Paulo - dos habitantes do Brasil-continente, dos seus muitíssimos defeitos e depurada sabedoria. Por isso, Macunaíma se move com inteira liberdade do passado ao presente, da floresta à cidade, da terra ao céu, agitando-se caoticamente através do tempo e do espaço. Nasce negro e de repente vira branco; essencialmente esperto e preguiçoso, sentimental e cínico, sensual e ingênuo, desleal e generoso, não tem coerência senão com seu estado de espírito momentâneo. Obra que o crítico Cavalcanto Proença definiu com finura como fruto amargamente irônico de uma desilusão amorosa, "desilusão de amante traído, pois que a realidade brasileira não coincidia com a imagem idealista de Mário", esta autocrítica sem ênfase, banhada de um pungente humorismo, encontra no grotesco o seu instrumento natural de denúncia e desmistificação. Através das aventuras de Macunaíma que ama Ci, "a Mãe", e procura o amuleto mágico que foi parar nas mãos do Gigante, o sistema de lendas estudado por Koch-Grünberg transpõe-se para os mitos e realidades contraditórias de um país à procura de si mesmo. Diga-se, de passagem, que ao núcleo da obra de Koch-Grünberg, Mário de Andrade acrescentou, rapsodicamente, outras mitologias, folclores, usos e costumes do vasto arquipélago cultural brasileiro, tudo numa simultaneidade que lembra as origens vanguardistas do livro e o relaciona, no plano da cultura ocidental, ao experimentalismo dos "anos vinte". Pela sua aguda reelaboração antropológica, a sua pesquisa lingüística e narrativa, a qualidade poética do seu fantástico, Macunaíma avizinha-se das suas contemporâneas Leyendas de Guatemala, de M. A. Asturias - outro texto pluridimensional. Esse é o contexto da obra que Joaquim Pedro de Andrade escolheu para tema de seu filme. A "comédia feroz" que o refinado diretor realiza sobre a rapsódia de Mário de Andrade dá prova de que a obra de 1928 está mais viva do que nunca. A complexa problemática social e política do Brasil de hoje se reflete no livro de mais de quarenta anos através a eficaz adaptação cinematográfica de J. P. A. e documenta o engajamento global do grande poeta do modernismo brasileiro. [fonte: Heloisa Buarque de Hollanda, Macunaíma, da literatura ao cinema. RIo de Janeiro: José Olympio, 1978 . disponível aqui]	a tropicália . jovem guarda . música de festival . política e cultura . cinema nosso ::.. Glauber Rocha ::.. Joaquim Pedro de Andrade ::.. Rogério Sganzerla . Hélio Oiticica . José Celso Matinez . marginália . créditos ...................................... elos na rede Joaquim Pedro de Andrade publicação eletrônica do projeto de restauração integral da filmografia com biografia, filmografia, entrevistas, galeria de imagens, clips dos filmes restaurados, bibliografia etc. dossiê O padre e a moça contracampo revista de cinema cinemateca brasileira Grande Otelo em Macunaíma primeiro cartaz do filme segundo cartaz Dina Sfat e Grande Otelo Dina Sfat e Paulo José